Marco Teórico

ANTIPOSTALES
Un corte sociográfico de Santiago

por Claudio Magrini y Pedro Pedraza

Paisajes emergentes
La imagen de la bahía de Nápoles, cartografiada y pintada por Georg Hoefnagel en el siglo XVI, y publicada en el Primer Atlas de las Ciudades (el Civitates Orbis Terrarum editado por Abraham Ortelius) por muchos es considerada entre las primeras postales turísticas.
Es la vista placentera de un paisaje ameno, casi virgiliano. Resultado de la prolongada acción domesticadora del hombre sobre la naturaleza. La vista es elegida con cuidado, desde lo alto de un cerro busca el mejor efecto escenográfico del paisaje que se despliega frente a nuestros ojos.
Desde sus inicios la postal lleva el germen de lo estereotipado y de lo que supuestamente se denomina como “lindo”.

Las antipostales aquí presentadas son parte de un ejercicio académico sostenido en el tiempo que de forma sistemática y metódica indagan en los fenómenos urbanos que nos rodean y con los que convivamos cotidianamente. Es un intento para regalar al turista atento una visión más profunda de Santiago y a nosotros la posibilidad de imaginar y proyectar paisajes urbanos más acordes a nuestra contemporaneidad.
Se elaboraron según la hipótesis de las imágenes eidéticas formuladas por James Corner1, entendiendo por operación eidética aquella técnica específica capaz de visualizar los nuevos paisajes emergentes.
Dichas operaciones, prestadas y asimiladas, se asientan en el campo de estudio definido por el Magíster “Territorio y Paisaje” que se fundamenta en las siguientes premisas:

Protopaisajes
Se cree en la existencia de paisajes incipientes o de protopaisajes, que solo esperan ser traídas a la luz. En el ámbito urbano, son paisajes que experimentamos y con los que dialogamos diariamente de modo consciente o inconsciente, que sin embargo aún no han sido formalizados.

Estado de cosas
unidades autónomas + lógica operativa
Un paisaje es el resultado de la agrupación dinámica de una definida cantidad de elementos autónomos en recíproca relación. Un estado de cosas (utilizando la terminología wittgensteiniana) cuyo equilibrio se rige por determinadas leyes y lógicas operativas reconocibles.
En cierto modo es la momentánea congelación visual de unos continuos desplazamientos de fuerzas en búsqueda de un equilibrio precario y equivale a una radiografía (oculta) de un fenómeno territorial.

Landschaft
gemeinschaft
De las dos acepciones principales de paisaje, nos quedamos con el insinuado por el término alemán Landschaft, que al mero recorte estético-visual otorgado por el landskip anglosajón le añade las otras formas perceptivas que nos caracterizan como ser humano. De hecho, se basa en el efecto sinestésico de todos los sentidos que en definitiva es el resultado de la ocupación corporal, temporal y productiva del territorio que habitamos.
Esto se debe a su íntimo parentesco con la Gemeinschaft, término alemán para comunidad, que se refiere a un modelo de socialización e interacción integral entre las personas, el territorio y el medio natural. En una forma de vida así concebida, poco o casi ninguna importancia reviste la contemplación visual de un escenario estético y nostálgico. Al contrario, los acentos están más bien puestos en el duro compromiso cotidiano de los habitantes para subsistir en el territorio en el que les tocó vivir.

Landschaft
Para fijar un paisaje se necesita de la visualización. Hasta que no se visualiza algo, sea mental o formalmente, ese algo queda huidizo, resbaloso y externo a nuestro que-hacer profesional. Lo que no se ve no se entiende, por ende no se puede intervenir.
La visualización opera en dos niveles. En primera instancia permite reconocer el fenómeno del paisaje urbano, y tomar consciencia de él. Pero sobre todo nos da luces acerca su lógica operativa, y mediante eso adquirir una herramienta que permite intervenir de modo consciente. No hay que olvidar que el objetivo de las imágenes eidéticas es la transformación activa y proyectual de los paisajes contemporáneos.

Hacer Imaginario
A su vez, las operaciones eidéticas formuladas por Corner implican dos acciones.
La primera evitar de enfocarse en el objeto o en la idea de per se, punto de vista inherente al historiador, sino más bien en el hacer, en la acción del ejecutar, en la capacidad imaginativa del proyectista de idear, moldear y hacer aparecer las realidades emergentes.
La segunda aboga por la recuperación de nuestra capacidad imaginativa como herramienta de proyecto y agente activo en la transformación de los paisajes contemporáneos.

Operatividad aplicada
La Antipostal es una ironía, que pretende acusar los mecanismos que producen dicha construcción, llevándonos al estado cero de un potencial paisaje, desprovisto de lógica y de estética aparente, vistiéndolo por medio de los elementos estetizantes y dotándolo de sentido al identificar el fenómeno que lo sustenta. Construcción artística, contexto similar al del Mail Art, en donde el creador de los mensajes es a la vez el emisor y receptor de los mismos. Artista postal para el que el arte es, sobre todo, un producto de comunicación y no una mercancía. Como resultado, crea su propio lenguaje, anteponiéndose a los medios de comunicación de masa buscando liberarse para volver a disponer del espacio de creación. Presentado de esta forma, más que una antipostal para nuevos paisajes: protopostales para protopaisajes.
Se propone, para elaborar una antipostal, cumplir con los siguientes pasos:

Unidad
El hallazgo de un paisaje en potencia y la definición de un punto de vista determinado para su análisis.
Existen paisajes potenciales; paisajes ocultos que al ser descubiertos pueden llegar a constituirse como un paisaje estándar. Este proceso opera con dos las cuatro variables que define Agustin Berque2, identificables en cualquier tipo de paisaje: la creación de una imagen y la construcción de una idea de jardín. Jadín en un sentido más amplio, referido a cualquier acción del hombre para generar el confort mínimo que permita la obseración del paisaje del lugar. Este hallazgo supone en sí, un lugar de encuentro con lo que se busca, un “punto de vista” (selección, recorte, recuadro, enfoque) en que el observador se posiciona para comenzar el análisis de lo que definimos como «unidad de estudio». Esta unidad corresponde a una pieza rectangular de cartulina, o cartón fino de 10,5x15cm., impresa por ambos lados. En su cara principal contiene imagen de paisaje (captura intencionada o montaje), mientras que en la otra dispone de un lugar para escribir y colocar una estampilla.

Artealización
La búsqueda, selección y aplicación de herramientas estetizantes, según códigos ya estandarizados en la postal convencional, que permitan resaltar la belleza intrínseca de este paisaje en potencia.
Al igual que un laboratorio, cuando se analiza la escala celular a la luz de un microscopio utilizando distintos pigmentos que resaltan su estructura, las antipostales requieren de un trabajo previo de estetización que permita destacar sus elementos estructurales o, en palabras de Alain Roger3, artealizar in visu, por una mediación en la mirada. Sin esta acción cualquier evaluación deberá tender siempre a ser anestética4. Artealizar es también afirmar que a cada paisaje le corresponde un tipo de estética según su propio orden; su lógica interna, lo que debe definir el real sentido de su ideal de belleza. En la antipostal esto se ve reflejado en la imposición del mismo soporte que presenta la postal y la búsqueda de una forma determinada de edición de la imagen central.

Serialidad
La construcción de una serie, que busque capturar y/o generar muestras representativas, que permitan identificar las constantes transversales a todos los casos, así también como las características particulares que cada lugar representado da a la serie.
Se hace necesario que la muestra sea representativa, es decir, no constituya un hecho aislado (superando la casuística). Para ello se debe construir una serie en base a varias muestras, siguiendo un mismo método de captura y análisis. Esto, con el fin de hacer un análisis comparativo que permita identificar cuáles son las constantes y diferencias presentes en todas las muestras. Las constantes permitirán definir la esencia de esos paisajes, aquello que se obtiene al aplicar las operaciones eidéticas de Corner. Todo lo otro constituye las particularidades que le entrega el lugar desde el cual la muestra fue extraída.

Datos
La construcción de una narrativa que dote de sentido a la serie; que trate de explicar los datos y el fenómeno que permite que este determinado tipo de paisaje exista.
Podríamos haber obtenido la muestra de manera pertinente; haberla preparado para el análisis de forma correcta, pero si no sabemos como interpretarla el trabajo no tiene sentido. El reconocimiento de una estructura de orden permite preguntarnos con respecto al fenómeno que produce que sea de una determinada manera. Es decir, el paisaje en potencia identificado como indicador de un fenómeno que va más allá de él; que le da forma y sentido, en un contexto determinado. Acumulación de datos que permiten comprender y argumentar que el fenómeno que da origen al paisaje no es una mera intuición personal. Datos que deben quedar por escrito en la parte posterior de la antipostal.

Contenedor
La elaboración de una cartografía que dibuje los límites espaciales en que este fenómeno se presenta, tratando de dar cuenta de las variables que lo componen.
Asumir que existe un fenómeno subyacente a cada paisaje supone también un espacio físico de acción; una localización físico-espacial, un territorio. Es necesario entonces definir cuáles son los límites de dicho territorio con el fin de analizar dentro de él, y qué variables son las que actúan. Esto requiere de la elaboración de una cartografía, que no es únicamente una constatación enfocada de la realidad sino también un elemento de comunicación de información y sentido de los paisajes trabajados. En el ejercicio la cartografía opera como el contenedor de las anti postales; envoltorio físico que alberga a la serie completa y que se convierte en un soporte que permite trasladarlas, por ejemplo, en el bolsillo de un turista.

Corte sociográfico
Según Denis Cosgrove5, la construcción cultural de la mirada occidental se asienta en la cosmología y la correlativa jerarquía geométrica establecida por Ptolomeo hace unos 2000 años atrás. Esta se articula principalmente en tres miradas escalares: la mirada cosmográfica (la concepción mental-abstracta de la constitución de nuestro universo), la mirada geográfica, que en nuestros días es otorgada por el inescrupuloso ojo del satélite omnipresente y finalmente el punto de vista que más nos atañe: la mirada chorografíca. Que se podría imaginar como aquella otorgada por el “vuelo de pájaro”, antiguamente conseguida al colocarse en la punta de un campanario o un cerro elevado y en tiempos modernos por el viaje en avioneta. Esta mirada oblicua, codificó el ángulo de percepción de un paisaje turístico desde sus inicios, como bien lo documenta la imagen de la bahía de Nápoles (Campania Félix) de Georg Hofnagel. Y sólo recientemente produjo dos de los mapeos más significativos de los últimos tiempos, con profundas repercusiones en nuestro modo de entender las cosas.

Mediante ella, Stefano Boeri6 pudo evitar lo que considera la arrogancia cenital de los satélites y dar el puntapié a su investigación USE (Uncertain States of Europe) que le permitió dar cuenta del nuevo fenómeno de la ciudad difusa. Mientras que en las manos conjuntas del paisajista James Corner y el fotógrafo-aviador Alex MacLean7, se tradujo en el mapeo y la medición sistemática del territorio americano interior, originando unas imágenes de gran impacto estético que codificaron a los paisajes emergentes que en la actualidad constituyen la materia de nuestra práctica profesional y académica.

Las antipostales en contra, se construyen en base a una cuarta mirada: la mirada horizontal. Directamente inserta en el espacio social del cual quiere captar su esencia. Es una mirada en búsqueda de la Gemeinschaft, ojala en directo contacto con ella. Sin darnos cuenta, la autopoiesis del hacer nos condujo a algo que por el momento podríamos definir como un corte sociográfico de la ciudad de Santiago.
Con sociografía nos referimos a una mezcla entre la sociología y la etnografía, cuyo campo de estudio compartido es un fenómeno social inserto en el espacio, principalmente público.

Entendiendo por sociología el estudio de las conductas del ser humano en su hábitat y por etnografía la descripción de estas conductas. Una simbiosis en la que se conjugan simultáneamente el análisis y la representación para la comprensión del fenómeno.
Al poner el énfasis en la diversidad alcanzada por el ejercicio, se optó por publicar sintéticamente tres ejemplos significativos, sacrificando la narrativa serial implícita a las antipostales. En defensa sea dicho, que de indudable aporte y fiel a la expectativa de la hipótesis inicial han sido los paisajes emergentes fijados en las postales. Han enriquecido de inmediato el imaginario urbano como nuestro posible campo de acción. Más reacias han sido y siguen siendo son las cartografías, que no siempre logran dar con la lógica profunda subyacente al fenómeno estudiado. Si no se quiere culpar al poco tiempo disponible para el ejercicio (9 semanas), como inevitablemente ocurre, podría surgir de nuevo la pregunta acerca la pertinencia de la mirada oblicua.

Pero eso equivaldría en no asumir el imperativo operativo del hacer imaginativo: más que descansar en certezas nos interesa el estado inestable de lo emergente. ¿Cómo de otra manera concebir a la investigación?
Así Intimidad de Santiago, mediante el indicador de la ropa colgada, dibuja un paisaje de la pobreza que refleja la falta de espacio interior de la vivienda de los quintiles más bajos. Por su parte, las antipostales de la marcha estudiantil inmortalizan el paisaje post-guerrilla, producido por el inevitable vandalismo asociado a toda congregación de masas (¿pacífica?) en el espacio público. Y por último, Mapocho navegable, el paisaje balneario-urbano decantado en el imaginario colectivo, desde que el entonces candidato presidencial Joaquín Lavín por fines políticos trasplantara una playa de arena en el centro de Santiago.
Si los dos primeros paisajes son el producto de la descripción fotográfica, de la fijación supuestamente objetiva y fiel de la realidad, la serie de Mapocho navegable inventa descaradamente un nuevo paisaje mental. A través de un montaje sintetiza de modo irónico la memoria colectiva del acto nudista organizado por Spencer Tunick en el Parque Forestal con el imaginario de las imágenes difundidas por Christian Boza, el arquitecto-promotor de la idea del rio navegable. Imágenes tan inventadas (el estado torrentoso no permite la formación de lagunas en el lecho del río) como la propuesta playa nudista frente a la Plaza Italia, el centro neurálgico e simbólico de Chile. Y no se dejen traer en engaño. Su mentira es estratégica: es justamente la apariencia frívola y mentirosa la que suele fijarse con más éxito en el imaginario colectivo; siempre que cumplan con el protocolo de la atracción estética.

Notas:
1. CORNER, James. “Recovering Landscapes”. Princeton Architectural Press. 1999.
2. BERQUE, Augustin. “Les raisons du paysage”. Ed. Hazan. 1995
3. ROGER, Alain. “Breve tratado del paisaje”. Ed. Biblioteca Nueva, S. L. Madrid, 2007. p21
4. LALO, Charles. “Introduction à l`esthétique”. París, Armand Colin, 1912. p131.
5. COSGROVE, Denis. “Liminal Geometry and Elemental Landscape: Construction and Representation”. En “Recovering Landscapes”. Op. cit.
6. BOERI, Stefano. “Atlas eclécticos”, 2003. En WALKER, Enrique (ed.). “lo ordinario”. Ed. Gustavo Gili, SL. Barcelona, 2010.
7. CORNER, James and MACLEAN, Alex. “Taking Measures across the American Landscape”. Yale University Press. 1996.